Berta Fischer

06.12.2006–13.01.2007

Für Berta

Zunächst gibt es so etwas wie einen Lagerfeuer-Effekt. Man erkennt sofort was es ist, aber ähnlich wie es schwer fällt einen besonders glatten Gegentand nicht zu berühren, so machen es die Skulpturen von Berta Fischer einem leicht, den Blick auf ihnen verweilen zu lassen. Um den komplexen Linien zu folgen, die sich wie bei einem aufgesprungenen Wollknäuel verwirren, überschneiden, so dass man sich verliert, auf der Suche nach einem Anfang oder einem Ende.

Der Anfang könnte kaum profaner sein: die Künstlerin gewinnt ihre Arbeiten aus einer Auseinandersetzung mit der Fläche von handelsüblichen Acrylglasplatten, die sie in den von ihr bevorzugten Farben und Stärken auswählt. Die Größe der Platten bestimmt weitgehend die Ausmaße der Skulptur. Und die wird direkt erarbeitet, in einer fast obsolet wirkenden bildhauerischen Arbeitsweise: ohne Zeichnung wird die Platte mit einer Stichsäge komplex eingesägt, dann werden die sich ergebenden Formen, unter Hitze in ihre endgültige Form gebogen.

Natürlich ist Acrylglas ein retro-aktives Material – es ist schon eine Weile her, dass es als modern galt. Dennoch haftet ihm ein futuristisches Flair an, seit es beispielsweise in den Deckeln von Hifi-Kombinationen wie des Schneewittchensarges von Braun, oder den Visieren von Motorradhelmen, seinen Siegeszug in die Alltagswelt antrat. Stabil, mit höherer Lichtdurchlässigkeit als Glas, mit hoher Dichte und großer Schlagfestigkeit eignete es sich zu so unterschiedlichen Zwecken, wie transparente Schutzwände in Sportstadien, oder Instrumente, wie Gitarren, Schlagzeugkessel oder Klaviere herzustellen.

Diese praktischen Vorteile waren für die Künstlerin nicht unerheblich, als sie auf der Suche nach einem Material war, das es ihr erlauben würde, ihre Formensprache weiterzuentwickeln. Begonnen hatte sie diese Forschung mit dezent farbigen Plastikfolien, die sie zu leichten und fragil wirkenden Installationen an Schnüren aufspannte, oder von einem Ventilator ballonartig aufblasen ließ. So kamen diese Arbeiten zu einer sich stetig verändernden Form, nicht ganz endgültig festgelegt, wie abwehrend, dabei aber klar wie ein Diagramm an Koordinaten aufgehängt, ob an Seile, oder im Luftstrom eines Ventilators. Dadurch wurde die Skulptur eine Art Variable, die in ihrer Beziehung zum Raum lebendig blieb, weil ihre Form nicht ganz festgelegt war, so blieb sie als veränderlicher und fragiler Körper erfahrbar, und bot als sich bewegendes, pulsierendes Ding dem Betrachter ein Gegenüber, das ebenso rätselhaft war, wie es ein unbekanntes Tier in einem Käfig sein kann.

In ihren neuesten Arbeiten ist dieses unbekannte Tier nun freigelassen worden.
Und es ist vielleicht nicht ungefährlich, denn es bedient sich aus allen Futternäpfen, die es erreichen kann. Da ist zunächst die ganze Geschichte der abstrakten Skulptur, die die Künstlerin bereitwillig schultert, und das schließt das brachliegende und schwierige Erbe von so brillanten Künstlern wie Calder, Arp und Tinguely mit ein. Das sind keine Wahlverwandtschaften, die man leichtfertig eingeht, zu verspielt sind diese Vorbilder, vielleicht auch zu populär, mit ihrer Nähe zum Surrealismus, zu den Kräften des Unbewussten, und dem Mythos ihrer Zugänglichkeit zur Psychoanalyse. Aber diese Klippe umschifft die Künstlerin geschickt, denn trotz ihrer Verspieltheit sind ihre Skulpturen viel zu komplex um sie einfach zu benennen und zu analysieren, tieferen Sinn aus ihnen herauszudestillieren.
Stattdessen bewahren sie störrisch ihren eigenen Unsinn, beharren auf erfrischend altmodische Weise auf ihrer Unabhängigkeit. Damit tun sie genau das, was Skulpturen tun sollen, und sind dabei in ihren frohen, leicht verlebten Neonfarben auf nachhaltige Weise frisch und von quecksilbriger Lebendigkeit. Auch wenn sie sich selbst nicht bewegen stecken sie voller Bewegung: die leuchtenden Schnittkanten springen vor und zurück, hüpfen wie ein überdrehter Gummiball um irrsinnige Kurven, die wie Zungen heraushängen, oder formen messerscharfe Kanten, die unvermittelt in die Luft ragen. Dabei überlagern sich die ausgeschnittenen Flächen und verdichten sich, wie Lasuren in einem Aquarell.

Gerade weil sie sich geläufigen Strategien verweigern, nichts Konkretes darstellen, keinen höheren Sinn erzeugen, weil sie sich weder der Starre einer einfachen Geometrie beugen, noch eine Lesbarkeit über ihre Expressivität oder surreale Qualitäten nahe legen, tun diese Arbeiten das was Skulpturen sollen.

Andreas Schlaegel, Berlin, Dezember 2006
(Der Autor hat einen Kopfhörer auf, mit lauter Musik, deswegen kann er das Telefon nicht hören.)