Fritz Panzer

17.11.2009–06.02.2010

Una Stanza per Panzer


Fritz Panzer zeichnet. Küchen und Lastkraftwagen, Sessel, eine Obststeige, Hydranten, Radios und Waschbecken. Er zeichnet Vertrautes, persönliches Ambiente, Dinge, die ihn umgeben: Bücherregale, Atelierecken, die Kaffeemaschine am Fensterbrett. Fenster sind wichtig. Durch sie blickt er auf parkende Autos und das Wohnhaus vis-à-vis. Manchmal bleibt das Leben stehen und eine unergründliche Vorsehung arretiert den Ausblick. Wenn dann der LKW tagelang wie angeklebt neben dem Alleebaum steht, ist das ein Grund, ihn zu zeichnen. Eine Gelegenheit, sozusagen. Ein Stillleben, das geduldig wartet, bis die Arbeit des Künstlers getan ist, die Arbeit eines Künstlers, der sich auf direkte Wahrnehmung verlässt und nicht etwa zum Fotoapparat greift, abdrückt, die Wirklichkeit als Fotozitat ablegt, um sie vielleicht später einmal wieder hervorzuholen und zu bearbeiten.

Zwanzig Jahre hat Fritz Panzer auf dem Land gelebt, in Prenning, bei Deutschfeistritz. Auf dem Areal einer kleinen Papierfabrik, die der Familie Feuerlöscher gehörte, gab es Platz für Künstler. Margarete Schütte-Lihotzky, die Architektin des Widerstands, war häufiger Gast. Sie plante einen Zubau zur Fabrikantenvilla. Es war eine Zeit, an die Fritz Panzer und seine Frau gerne zurückdenken – es ließ sich gut leben und arbeiten im steirischen Wald. Zumal auch Graz nicht weit war, mit seinen legendären Trigon-Ausstellungen der 1970er Jahre, für die Panzer Skulpturen aus Zeichenkarton herstellt. Wie überhaupt das Produkt des Unternehmers Feuerlöscher aus dem Künstlerleben Fritz Panzers nicht wegzudenken ist.

1998 übersiedelt Panzer, der bei Alfred Paris Gütersloh und Josef Mikl in Wien studiert hatte, nach Berlin, und betätigt sich als „Stadtzeichner“ für die Berliner Zeitung. „Stadtblicke“ heißt die Kolumne, für die er unpathetische, bescheidene Notizen vom Berliner Leben zeichnet, mit prägnanten Umrisslinien die Konturen einer Stadt vermisst. Seit dem Jahr 2000 wohnt Panzer wieder in Wien, und seit damals entstehen ungezählte kleine Skizzen und große, fast lebensgroße Arbeiten auf Papier. Eine davon ist programmatisch: Panzer zeichnet sein Wohnzimmer – vollgeräumt ist es mit seinem bestimmenden Material, den Papierrollen – und er erzählt, dass „Im Wohnzimmer“ jenes Blatt sei, bei dem ihm erstmals der Gedanke kam, dreidimensional zu zeichnen, die Fläche zu verlassen und in den Raum aufzubrechen.

Als Material boten sich ein paar Rollen Flachdraht an, Restbestände aus den Prenninger Industriehallen, und auch das Thema kam aus der alten Heimat: die „Prenninger Küche“ entsteht, komplett mit Herd und Abzugshaube, Küchentisch, Regalen und Fliesen. Die Abtropftasse voll mit Geschirr, in der Spüle liegen Pfannen und Teller, hinter dem über Putz geführten Elektrokabel stecken Urlaubspostkarten. Panzer biegt den Draht, um ihn in Form zu bringen, er biegt sich die Volumina zurecht und wickelt Verstärkungen entlang der Umrisslinien von Möbeln und Gerät. Der Wickeldraht ist dünner als der Formgebende und bleibt oft lässig unversorgt in der Luft hängen, wobei sich eine informelle Parallelstruktur zur Matrix bildet.

Die Bezugsquellen der Arbeit sind die Ritualobjekte der eigenen Lebensverhältnisse: neben der umfänglichen Küchen-Raumzeichnung baut Panzer freistehende Objekte und Möbel, ein Sessel etwa, mit einem über die Lehne gehängten Geschirrtuch, ein tragbares Radio, Typus Ghettoblaster, die unverzichtbaren Holzböcke und ein Waschbecken.

Es sind aber nicht nur Häuslichkeiten, die Panzer verdrahtet, sondern auch Versatzstücke des Urbanen, ein geparktes Lastauto, ein Hydrant: Inventare des öffentlichen Raums, Impressionen vom Randstein. Im Ausstellungszusammenhang erzeugt die Betonung der Linie eine Transparenz , die nicht an Volumen und feste Körper gebunden ist. Der Raum fließt durch die Skulpturen hindurch, man meint, sie würden in ihm aufgehen, in Wahrheit aber sind sie es, die den Raum erst aktivieren, sichtbar machen. Die Drahtobjekte und der Raum fusionieren in der Dynamik einer als zufällig und labil empfundenen Situation.

Der profane Werkstoff Eisendraht hat bereits in der Kunst des 20. Jahrhunderts Karriere gemacht. Als Pablo Picasso 1928 daran ging, ein Denkmal für Guillaume Apollinaire zu entwerfen, wandte er sich an seinen Jugendfreund Julio Gónzales, der ein gelernter Kunstschmied war. Gónzales realisierte Picassos Skizze in Eisendraht und es entstand eine Art dreidimensionaler Zeichnung, eine der ersten ihres Genres. Der amerikanische Maschinenbauingenieur Alexander Calder wiederum erfand in Paris spielzeughafte, teils bewegliche Drahtfiguren und tingelte, wie ein fahrender Schausteller, mit seinem „Calder Circus“ durch die Lande. Auf der abstrakten Seite war es der Schweizer Walter Bodmer, der ungegenständliche Filigrankompositionen aneinander lötete, die von Kunsthistorikern oft als „verdinglichte“ Paul Klee-Zeichnungen wahrgenommen werden. Verbindung von Zeichnung und Raum kann sich, wie wir von Marcel Duchamp gelernt haben, aber nicht nur im robust Materiellen, sondern auch im Ephemeren, Vergänglichen abspielen. Ein schönes Beispiel dafür liefert Man Rays Foto von Duchamps „Großem Glas“ (La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même (Le Grand Verre), das er im Studio Duchamps 1920 aufgenommen hatte. Duchamp war von einer mehrmonatigen Reise aus Paris zurückgekehrt. In der Zwischenzeit hatte sich millimeterdick Staub auf dem „Großen Glas“ abgelagert und auf Man Rays Foto „Élevage de Poussière“ sah die Schokoladenreibe wie eine phantastische, aus der Luft fotografierte Landschaft aus.

Um das Verhältnis von Form und Bildraum geht es – ganz klassisch – auch in Panzers großatmigen, zweidimensionalen – Zeichnungen. Mit wenigen, locker aufs Papier verteilten Strichen untersucht er Gegenstände an Hand ihrer Konturen. Manches sieht verdoppelt, vervielfacht aus, wie auf mittelalterlichen Gemälden drängen sich Pentimenti an die Oberfläche. Da gibt es auf der einen Seite betont grafische Tuschen, technisch wirkende Konturzeichnungen, mit perspektivischen Fluchtpunkten, dann wieder Akkumulationen von Formen, wo die Perspektive und der Illusionismus des Raums weniger deutlich sind. Da gibt es auf der einen Seite das Bedürfnis, exakt zu definieren, dann wieder den Versuch, den Spielraum freier, intuitiv erlebter Raumdarstellung zu bewahren und ihn nicht durch zuviel rationale Konstruktion einzuengen.

Mit den Eisendrahtskulpturen löst Panzer die Linie von der Blattfläche und projiziert die Objektwelt in den realen Raum. Biegen, Falten, Formen ist Panzer ein Bedürfnis gewesen, bereits in den 1970er Jahren, als er mit Karton arbeitete. Dann kam eine lange Zeit, die der Malerei gewidmet war, und immer wieder dachte er ans Zeichnen. Am Papier und im Raum. Der Duktus des Drahtes, der dem Biegen doch einen gewissen Widerstand leistet, die Lichtreflexe an seiner Oberfläche, die grafischen Schattenspiele, die das Metallgerippe im Galerieraum an die Wand zeichnet, die Möglichkeit, verschieden starke Drähte an einem und demselben Objekt zu kombinieren: in all dem findet Panzer die eigentlichsten Werte der zweidimensionalen Grafik wieder, er spielt sie aus mit aller Aufmerksamkeit für die Bedeutung, die das spröde, sparsam eingesetzte Material als Ausdrucksträger besitzt.

Da wir uns aber im 21. Jahrhundert befinden, geht es womöglich vielmehr um Divergenzen, um Differenz, um Umwandlungen und Schlenker, um die Twilightzonen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, um brüchige Müllhalden, wo alles anwesend und abwesend zugleich ist. Womöglich sind die fragilen Drahtskulpturen Fritz Panzers widersetzliche Subversionen, und ihr Schöpfer ein Meuterer.


Text: Brigitte Huck