Judith Eisler

18.01.–29.02.2012

PLEIN AIR
Über die filmischen Gemälde von Judith Eisler


Das Kino verdankt der Malerei sehr viel, sowohl inhaltlich als auch formell. Im Zusammenhang mit Film spricht Deleuze nicht vom Einzelbild im Sinne von aneinandergereihten Gemälden, sondern von „Fotogrammen“, also von Bildern, die im Grunde zeitgebunden sind und bei BetrachterInnen völlig andere Wahrnehmungsprozesse auslösen als Gemälde. Judith Eisler scheint in ihrer Malerei dieser Ansicht entgegenzuwirken. Sie kehrt den Ablauf einer der wichtigsten Entwicklungen des 20. Jahrhunderts um – von der Darstellung von Bewegung in der Malerei zum bewegten Bild im Film – und erforscht wie spezifische Charakteristika des Films in der Malerei dargestellt werden können.
Bezug nehmend auf das Medium Film stellte Susan Sontag die Fragen: Was bedeutet Malerei heute? Wie wird sie im Zeitalter der bewegten Bilder wahrgenommen? Peter Greenaway begann seine künstlerische Karriere als Maler und begründete seinen Wechsel zum Film damit, dass Gemälde nicht bewegt sind und dass wir uns daher das Konzept der Bewegung zu Eigen machen müssen. In ihrer Arbeit NYC versucht Eisler eine Momentaufnahme von New Yorks Stadtlichtern darzustellen, eine sehr vertraute Szene aus diversen Filmen oder auch aus eigener Erfahrung, wenn man durch die Straßen einer großen Stadt schlendert. Mit dem dramatischen Schein der Stadtlichter und der Anmutung eines langen, opernhaften Vibratos vermittelt Eisler das Gefühl eines Augenblicks auf sehr eindrucksvolle Weise, kombiniert mit Bewegung, Energie und sogar Geräuschen. Das Werk wirkt wie Pleinairmalerei und erinnert an die frühe modernistische Bewegung der Impressionisten, im Speziellen an die Arbeiten von Edgar Degas. Die relativ kleinen, dünnen, dennoch sichtbaren Pinselstriche sind im Stile impressionistischer Gemälde; die offene Komposition, die exakte Darstellung von Licht – all das unterstreicht die Vergänglichkeit der Zeit. Bewegung ist ein zentrales Element in der menschlichen Wahrnehmung, aber heute, wo wir mit dem Medium Film vertraut sind, sehen wir die Bewegung anders als die Impressionisten. Im Zeitalter der bewegten Bilder kann uns die Malerei einen neuen visuellen Code aufzeigen, der unsere Vorstellung davon erweitert und verändert, was wir als betrachtenswert erachten und was wir überhaupt betrachten dürfen.
Eisler liefert uns Bild-im-Bild-Kompositionen – Konstruktionen, die der Zeit zu trotzen scheinen. Dabei geht es in erster Linie um Bilder. Die Gemälde Romy I und Romy II basieren auf zwei Filmstills und zeigen zwei Momentaufnahmen der Schauspielerin Romy Schneider. Was Eisler besonders interessierte, war, wie sich das Gitter des Zauns mit dem Kopf der Schauspielerin zu verbinden scheint und der Hintergrund mit dem Vordergrund verschmilzt. Die technologische Intervention, die stattfindet, wenn Filmstills abfotografiert werden, wird fortgesetzt, indem in mehreren Schichten gemalt wird. Dadurch wird nicht nur der technische Prozess simuliert, sondern auch auf die kulturelle Fiktion ebendieses Bildes hingewiesen. Die Bewegung wird dargestellt, indem zwei Bilder aus einer Sequenz gemalt werden, wie ein Kommentar zum Raum oder zu den Ereignissen, die zwischen diesen zwei Bildern liegen. Dieser Raum wird durch die rauchige Farbe, die Farbe der Flüchtigkeit und des Schwindens, noch hervorgehoben.
Ein anderes Bild von Romy Schneider, Glint, greift auf das Prinzip der Topografie zurück. Eisler arbeitete hauptsächlich mit Gesichtern, als sie zufällig einen Artikel über den Schnitt von Bullitt las, einem amerikanischen Thriller des Regisseurs Peter Yates mit Steve McQueen in der Hauptrolle. In dem Artikel hieß es, der Cutter hätte die Stadt San Francisco zu einer Hauptfigur des Filmes gemacht. Das veranlasste Eisler die Genres der Portrait- und Landschaftsmalerei zu kreuzen und die Techniken gegenseitig zu nutzen. So wird das Bild NYC zum Portrait und Glint zur Landschaft. Glint ist eine Abbildung von Romys Gesicht, während sie sich nach hinten lehnt. Eisler unterbricht eine sonst monochromatische Palette mit Licht, das von kleinen Elementen im Bild reflektiert wird. Sie malt die Andeutung eines Lächelns, die Zähne blitzen leicht hervor – die Gesichtszüge verschmelzen zu einer Landschaft. Dieses Phänomen hat eine lange Tradition in der Kunstgeschichte. Leonardo da Vinci schrieb in seinen Aufzeichnungen: „Wenn man fleckige oder aus verschiedenen Arten von Stein errichteten Mauern betrachtet, kommt es einem vor, als könnte man malerische Darstellungen von Bergen, Flüssen, Felsen, Bäumen, Wiesen, Tälern und Hügeln in verschiedensten Formen erkennen. Man sieht vielleicht auch Schlachten und sich rasch bewegende Figuren, seltsame Fratzen und Kleider und unzählig viele anderen Sachen.“ Dadurch entsteht eine optische Illusion mit doppelter Bedeutung oder, besser gesagt, die BetrachterInnen haben die Wahl zwischen zwei Interpretationsmöglichkeiten. Beide sind legitim, aber meistens sehen wir, je nach Wahrnehmung, nur eine davon. Hier setzt Eisler an und vollzieht eine Art Dekonstruktion des Bildes.

Die Augen von Marisa führen diese Dekonstruktion des Bildes sogar noch weiter. Wir werden angestarrt, ohne die Möglichkeit zu haben auszuweichen. Das Gesicht ist nicht im Zentrum des Bildes platziert, sondern etwas nach links verschoben. Diese Unregelmäßigkeit ist ein wenig irritierend, macht das Bild aber noch viel interessanter. Ihr direkter aber etwas schief geratener Blick ist ein Paradebeispiel für einen Blick aus einem 70er-Jahre Horrorfilm. Wir erkennen bzw. erahnen sofort die Geschichte hinter diesem Blick. Horrorfilme sind meist verstörend, dazu gemacht, um unsere innersten Ängste zu evozieren, meist durch ein furchterregendes, schockierendes Finale, wobei sie gleichzeitig ein kathartisches Erlebnis bieten, und uns gleichzeitig fesseln und unterhalten. Sie sprechen unser ursprünglichstes Wesen an und bedienen unsere Urängste: Albträume, Verletzlichkeit, Entfremdung, Abneigungen, Angst vor dem Unbekannten, Angst vor Tod und Verstümmelung, Identitätsverlust und die Angst vor Sexualität. Greenaway vertrat die Meinung, dass, falls sich Film an das neue Millennium anpassen und eine eigene Kunstform sein soll, er sich von Drehbüchern befreien müsste, damit Bilder frei und unabhängig entstehen können. Er sieht in der Malerei den Schlüssel zu dieser Kunstform und setzt sich in seinen Filmen damit auseinander. Judith Eisler macht dasselbe in ihrer Malerei, während sie die filmische Bewegung im Hinterkopf hat.
In unserer von Glamour geprägten Zeit sind Filmstars die am häufigsten fotografierten und bewunderten Menschen der Welt. Eisler setzt sich intensiv mit diesen populären Bildern oder Figuren auseinander, ihre Absicht ist es aber nicht, nur Promis und wieder erkennbare kulturelle Ikonen zu zitieren. Die dargestellten Schauspielerinnen repräsentieren verschiedene Aspekte unseres kollektiven Unbewussten, ihre Abbildungen übertragen eine emotionale Resonanz. Bei Liz setzt Eisler minimale Mittel ein, um die Persona Elizabeth Taylor darzustellen. Eine Augenbraue und Wimpern reichen schon aus, um erkennen zu lassen, wer gemeint ist. Eisler muss nur einen kleinen Teil eines Profils malen und unser persönliches Bildarchiv wird sofort aktiviert. Die Gegenwart scheint im Begriff zu sein, sich zu verändern. Es ist wieder nur ein flüchtiger Blick, der uns anlockt und die Person für uns sichtbar macht, der die Geschichte davor und danach erzählt und uns das Schicksal der Schauspielerin und der Figur, die sie darstellt, verrät. Er verrät uns aber auch einiges über unsere eigene Wahrnehmung, über unser Schicksal und das Schicksal der Menschen um uns. Das Bild wird zu einem geistigen Objekt, das nun das meiste Wissen vermittelt, das die Menschen über die Vergangenheit und den Einfluss der Gegenwart haben. Was über eine Person, besonders über Prominente, geschrieben wird, ist Interpretation. In diesem Bild wird diese Interpretation zu einem handgemachten visuellen Kommentar, einer Miniatur der Realität. Das Bild mag verzerrt sein, die Annahme ist aber immer da, dass etwas existiert oder existiert hat, das dem in diesem Bild Abgebildeten ähnlich ist.
Unsere persönlichen Bildarchive setzen sich immer mehr aus Filmstills zusammen. Bilder zu speichern bedeutet die Welt, oder zumindest unsere Vorstellung davon, zu archivieren. Fiktion und Realität vermischen sich und formen unsere Wahrnehmung von unserer Umwelt. Die Spannung zwischen Malerei und Film, zwischen statischen und bewegten Bildern, sowie die Leinwand als ein gemeinsames Medium machen diese zwei Kunstformen zu Komplizen. Judith Eisler hebt die Eigenschaften der Malerei hervor und analysiert ihre Möglichkeiten in einer Epoche, die vor nicht allzu langer Zeit noch den Tod der Malerei vorhergesagt hatte. Wie wir aber sehen können, ist die Malerei lebendiger denn je und schöpft Energie aus neuen Möglichkeiten der Wahrnehmung, die die Entwicklung des bewegten Bildes mit sich bringt.

Bettina Steinbrügge
Übersetzung: Mandana Taban