Elisa Alberti
Von der Möglichkeit der einfachen Form

11.02.‚ÄĒ01.04.2021

√úber die Ausstellung

Von der Möglichkeit der einfachen Form
Der abstrakte malerische Kosmos von Elisa Alberti

‚ÄěMeine Malerei ist die Vermittlung eines Zustandes‚Äú, sagt Elisa Alberti.Die Bilder der Wiener K√ľnstlerin mit deutschen und italienischen Wurzeln bestimmen einfache geometrische Formen und sanfte, monochrome Fl√§chen. Innerhalb weniger Jahre ist es Alberti gelungen, eine unverkennbare Bildsprache zu entwickeln. Das reduzierte Formenvokabular und der stimmige Farbklang, die geschwungenen Fl√§chen und weichen Rundungen sind stringent ausgef√ľhrt und von einer konsequenten malerischen Grundhaltung gepr√§gt. Umgesetzt sind die Arbeiten in Acryl und Lack auf Leinwand oder Holz als Bildtr√§ger; neben gro√üen, finden sich auch seriell anmutende, kleine Formate. Immer wieder gestaltet Alberti auch raumgreifende Installationen, um experimentierfreudig wie selbstbewusst Fl√§che und Raum, Zwei- und Dreidimensionalit√§t zueinander in Dialog zu setzen.
Elisa Alberti bedient sich eines genau definierten, aber intuitiv eingesetzten Farb- und Zeichenrepertoires, das sie immer wieder neu variiert und adaptiert. Die K√ľnstlerin betreibt ein vielschichtiges, offenes Spiel mit der Oberfl√§che; kein malerischer Duktus ist erkennbar, nur die Leinwandstruktur schimmert bisweilen durch (nicht aber bei der glatten Holzoberfl√§che, die die Formen noch st√§rker in sich geschlossen erscheinen l√§sst). So entstehen farblich wunderbar abgestimmte Malentw√ľrfe mit feinen Zwischent√∂nen und fast transparenten Schichtungen. Weich √ľberlappen sich die einzelnen Bahnen, subtile Kontraste von hellen und dunklen T√∂nen. Die Bildfarben werden jedes Mal neu gemischt, exakte farbliche Wiederholungen sind damit ausgeschlossen. Die Malerei bestimmt ein meist ged√§mpftes, mattes Kolorit, intensiv gerade in seiner Zartheit: ein helles Blau, ein Ockerton, eine Sandfarbe mit wei√üer Lasur, die sich wie ein Schleier √ľber die Farben legt. Immer wieder dr√§ngen sich auch sattes Schwarz, gebrochenes Wei√ü oder warme Graut√∂ne ins Bild. Daneben entwickelt die K√ľnstlerin eine Bandbreite an fl√§chigen Rundungen, die sich aufeinander beziehen ‚Äď wobei jedes Bild auch Reaktion auf das vorhergehende bzw. Referenz f√ľr das n√§chste sein kann. Variation und Differenz spielen im Prozess der Motivfindung eine wesentliche Rolle. Ebenso die Frage, wie es m√∂glich ist, durch minimale Abweichungen und Verschiebungen ‚Äď eine ver√§nderte Form, ein st√§rker akzentuiertes Farbfeld ‚Äď einen neuen Bildaufbau zu finden.


Deshalb erscheinen die Werkbl√∂cke oft wie Serien, obwohl die einzelnen Bilder auch f√ľr sich allein Bestand haben. Neben Fl√§che und Schichtung wird Materialit√§t und Volumen der Bilder sowie ihr Verh√§ltnis zum umliegenden Raum stets mitgedacht. Auch wenn die Arbeiten von einer fl√§chigen Malerei gepr√§gt sind, werden sie Schicht f√ľr Schicht konstruiert und erscheinen nat√ľrlich immer auch als dreidimensionale K√∂rper. Bei den kleineren Holzbildern bemalt die K√ľnstlerin auch die Seiten; sie l√§sst die Arbeiten wie Objekte erscheinen und h√§ngt sie im Ausstellungsraum in dialogischen Bl√∂cken. Gern inszeniert Alberti auch stimmige Wand- und Rauminstallationen. Dabei entstehen Bilder, die sich Raum nehmen ‚Äď und R√§ume, die Bilder in sich tragen. Die bemalten W√§nde mit genau festgelegter H√§ngung und die in den Raum gestellten Malobjekte, weisen √ľber die Begrenzung durch Leinwand und Holz hinaus und verdeutlichen, dass das einzelne Bild nur ein kleiner Ausschnitt der k√ľnstlerischen Wirklichkeit sein kann. Das Ende der Leinwand ist nicht das Ende des Bildes. Das unbegrenzte, unaufh√∂rliche Bild ist aber nur in einem Ausschnitt darstellbar, denn die menschlichen M√∂glichkeiten sind begrenzt.
Alberti hat immer schon malerisch und grafisch gearbeitet, am Anfang ihres k√ľnstlerischen Schaffens standen aber noch figurative Motive, etwa organisch-pflanzliche Formen in Verbindung mit abstrakten Elementen. Diese wurden mit der Zeit immer reduzierter, der Abstrahierungsgrad gr√∂√üer, bis es schlie√ülich keinen Verweis mehr auf den Gegenstand gab. Heute bestimmt ein selbstreferenzieller M√∂glichkeitsraum ihre Malerei ‚Äď ohne jede Beziehung zur visuellen Wirklichkeit. Die bildnerischen Elemente sind weder Abbild der Natur noch symbolisch gemeint, sondern in einem vielseitigen Wechselspiel nur auf sich selbst bezogen. Was es auf dem abstrakten Gem√§lde zu sehen gibt, ist eine intelligible Ordnung (nur √ľber den Intellekt erkennbar), die ihren Sinngehalt in der malerischen Ordnung der Fl√§che des Gem√§ldes findet. Es befreit sich von jenem Bezug auf die Wahrnehmungswelt und wird zur autonomen Artikulation auf der Bildfl√§che, zur piktoralen Sprache aus Formen und Farben. Alberti verzichtet also auf traditionelle Funktionen des Bildes wie Nachahmung und Illusion, sie will nichts abbilden oder erz√§hlen. Gibt es Figuration oder eine lesbare Bildgeschichte, kann sich die K√ľnstlerin hinter sie zur√ľckziehen oder vielleicht auch verstecken, wenn aber der abstrakte Gestus offen daliegt, muss dieser allein f√ľr sich sprechen. Die Bilder k√∂nnen in ihrer monochromen, ruhigen Oberfl√§chengestaltung dabei eine Aura entfalten, die bei Betrachter*innen Empfindungen der Kontemplation oder auch Meditation ausl√∂sen. Doch auch solche Ansichten liegen f√ľr Alberti au√üerhalb ihrer Intention und k√ľnstlerischen Forderung. Ihre Malerei verweist weder auf die Welt der Dinge noch ist es ihr Ziel, metaphysisch-spirituelle Bez√ľge zu erschaffen. Vielmehr nimmt die K√ľnstlerin die visuelle Wirklichkeit der Malerei selbst ernst. In selbstreflexiver Zuspitzung soll nichts vom rein Malerischen ablenken.
Die spezifische geometrische Anordnung von Farbfl√§chen und die daraus resultierende √Ąsthetik l√§sst nat√ľrlich an Werke der konkreten Kunst denken, einer Str√∂mung, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs die Chance eines k√ľnstlerischen Neuanfangs wagt. Konstruktive, konkrete K√ľnstler*innen lehnen die figurativen Tendenzen des √∂sterreichischen Expressionismus ab und folgen einem Kunstbegriff, der auf Linien, Fl√§chen und Farben basiert und meist ein klares geometrisches Prinzip vertritt. Marc Adrian, Richard Kriesche oder Helga Philipp r√ľcken die Frage nach einer neuen Rolle des Betrachtenden und seiner Wahrnehmung in den Mittelpunkt und untersuchen die Beschaffenheiten von k√ľnstlerischen Oberfl√§chen und Strukturen. In der ‚ÄěNeo Geo‚Äú-Bewegung (‚ÄěNeue Geometrie‚Äú) der 1980er Jahre werden diese Fragen, etwa von Dora Maurer und Gerwald Rockenschaub, wieder aufgegriffen. Die Neo-Geos setzen der wilden, schnellen und figurativen Malerei der ‚ÄěJungen Wilden‚Äú bewusst streng geometri- sche Formen in farbigen Farbfeldern entgegen. Gleichzeitig zeigt sich, dass das gemeinsame Interesse an neuen gestalterischen Elementen in der Geometrie, in der Raumerfahrung, in deren Wahrnehmung zu ganz unterschiedlichen k√ľnstlerischen Strategien f√ľhren kann.
Die Vertreter*innen dieser V√§ter- und Gro√üv√§tergeneration sind pr√§sent, die Kunstgeschichte, ihre Stile und Ismen schwingen in den Malereiennat√ľrlich mit, aber st√§rkere Relevanz hat das Hier und Jetzt und gegenw√§rtige k√ľnstlerische Konzepte, so etwa der Austausch mit Kolleg*innen. Zus√§tzlich unterscheidet sich ihr k√ľnstlerischer Ansatz in ideologischer Hinsicht doch grundlegend von den historischen Positionen. Das gilt vermutlich f√ľr viele K√ľnstler*innen ihrer Generation. ‚ÄěWar die klassische konkrete Kunst der ersten H√§lfte des 20. Jahrhunderts von der √úberwindung des individuellen Gestus zugunsten einer zwingenden bildnerischen Logik gekennzeichnet, was in zahlreichen theoretischen Schriften Niederschlag fand, so haben sich ihre doktrin√§ren Prinzipien im Laufe von Generationen verfl√ľchtigt,‚Äú schreibt Alexandra Schantl. ‚ÄěDie Sprache der Geometrie ist also l√§ngst zu einer selbstverst√§ndlichen visuellen Ausdrucksm√∂glichkeit geworden, bei der es weder um die Veranschaulichung rationaler Gesetzm√§√üigkeiten noch um eine programmatische oder stilistische Festlegung geht, sondern um das Anverwandeln einer Tradition ohne unmittelbaren Innovationszwang.‚Äú Worauf es nunmehr ankomme, sei weniger die dogmatische Visualisierung eines streng konzeptuellen Denkens
als vielmehr die stimmige Umsetzung eines subjektiven und durchaus emotional geprägten Kunstwollens mittels geometrischer Elementarformen.1

Als Kunsthistoriker sollte man demnach nicht den Fehler machen, wieder eine Schublade zu finden, in die k√ľnstlerische Positionen wie jene Albertis eingeordnet werden k√∂nnen. Auch wenn sich ihre minimalistische Formensprache auf geometrische Grundprinzipen beruft, ist Alberti doch freigespielt von der kunstgeschichtlichen Vergangenheit. Sie findet zu ihrer malerischen Bildlichkeit weniger durch Konzept und theoretischer Reflexion, als durch Intuition und k√ľnstlerischem Gesp√ľr. Dabei gelingt ihr ein lustvolles wie sinnliches Spiel mit einer unverwechselbaren Farbpallette, mit formsch√∂nen Fl√§chen, (fragmentierten) Kreisen und Rechtecken. Alberti zeigt uns eine pers√∂nliche Handschrift, die in Ausdruck und Form durchaus gegenw√§rtig, ja vielleicht sogar zeitlos ist.

1 Alexandra Schantl schreibt diese treffende Analyse bezogen auf das geometrische Werk von Franz Stefan Kohl. Alexandra Schantl. Farbe. Bewegung, in: Franz Stefan Kohl, Between Gesture and Geometry, Wien 2017, S. 45.

Text: G√ľnther Oberhollenzer

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