Josef Bauer

Körpergalerie, 1974
Fotografie, Neuprint
75 x 48 cm
Ed 5 + 2 AP

Im Kontext dem Kontext seiner Zeit entlaufen

I.
Vielleicht ist dies der Grund, warum Josef Bauer erst jetzt wieder in den Fokus rĂŒckt, ein KĂŒnstler, der bescheiden ist, ganz in seiner Arbeit aufgeht, zurĂŒckhaltend ist und eben nicht in der Metropole lebt. Und es ist erstaunlich, wie sehr Bauer entscheidende Entwicklungen in der österreichischen wie aber auch der internationalen Kulturentwicklung vorweggenommen hat, Strömungen, mit denen spĂ€ter andere Österreicher international reĂŒssierten.


Sein kĂŒnstlerisches Umfeld bestand aus den Dichtern der Wiener Gruppe, dem deutschen KĂŒnstler Hans-Peter Feldmann sowie dem KĂŒnstler- und Literatenkreis rund um den Schriftsteller Heimrad BĂ€cker. Diese Szene war spartenĂŒbergreifend organisiert. Der Diskurs ĂŒber die Kunstgattungen hinweg wurde durch die rĂ€umliche NĂ€he der Einrichtungen und die geringe Zahl der KĂŒnstlergruppen begĂŒnstigt. Die Galerien, AusstellungsrĂ€ume, Theater, Lokale, Clubs und Treffpunkte dienten der gemeinsamen Reflexion und dem Diskurs, der kĂŒnstlerischen Produktion sowie der PrĂ€sentation von Kunstwerken. Man muss sich die Nachkriegsjahre und den darauf aufbauenden Neubeginn vorstellen: Die Avantgarde war gekappt und ausgewandert, der Neubeginn gestaltete sich recht traditionell. Große Defizite auch im Bereich der von KĂŒnstlern benötigten Infrastruktur, ein Mangel an AusstellungsrĂ€umen, Kunsthandel, Literatur etc. Der erste Versuch eines WiederanknĂŒpfens an die zeitgenössische Kunst war der Aufbau des ART CLUBS im Jahr 1947, der vom Maler Gustav Beck ins Leben gerufen wurde; GrĂŒndungsprĂ€sident war Albert Paris GĂŒtersloh. ZunĂ€chst war es eine rein kĂŒnstlerische Gruppe, unter ihren Mitgliedern u. a. Alfred Kubin und der damals avantgardistisch und international tĂ€tige Friedensreich Hundertwasser. LeerstĂ€nde und gĂŒnstige Mieten boten den Wiener AvantgardekĂŒnstlern die Möglichkeit, ungenutzte RĂ€umlichkeiten fĂŒr sich in Anspruch zu nehmen. Man fand eine Basis im Vereinlokal „Strohkoffer“ im 1. Bezirk, das schnell zum Zentrum der Wiener Szene wurde. Die im Art Club vertretenen Maler waren primĂ€r in zwei Gruppen gegliedert: zum einen die abstrakten KĂŒnstler unter der FĂŒhrung von Beck und Carl Unger und zum anderen die von Edgar JenĂ© angefĂŒhrte Gruppe der Surrealisten, die spĂ€ter den Phantastischen Realismus begrĂŒndeten. Recht bald stießen auch Gerhard RĂŒhm und H. C. Artmann, Konrad Bayer und Oswald Wiener, der damals vor allem als Jazzmusiker bekannt war, dazu. Die Szene im Umkreis des „Strohkoffers“ tauschte sich eng mit der Pariser Kunstszene aus, was auch zu einem Besuch von Jean Cocteau im Jahr 1952 fĂŒhrte.

Die 1954 gegrĂŒndete Galerie NĂ€chst St. Stephan schloss zeitlich und personell fast unmittelbar an den Art Club an. Initiator und prĂ€gende Persönlichkeit war Monsignore Otto Mauer. Die Galerie wurde primĂ€r mit Malern wie Hundertwasser, Markus Prachensky, Kiki Kogelnik, Maria Lassnig oder Oswald Oberhuber assoziiert. Zu den Protagonisten der Galerie zĂ€hlten zudem die Literaten der Wiener Gruppe, wie Friedrich Achleitner, Konrad Bayer oder Gerhard RĂŒhm. Bei den Vernissagen waren mit den Malern, der Wiener Gruppe, den Aktionisten, den Bildhauern und den funktionalistischen Architekten mehrere Avantgardegruppen vertreten.
Das Pendant zu dieser Gruppierung war das Griechenbeisl. Die Galerie im Griechenbeisl wurde 1960 von der Malerin Christa Hauer, die das Traditionslokal von ihrem Vater ĂŒbernommen hatte, gemeinsam mit Johann Fruhmann, der dem Informel nahestand, gegrĂŒndet. Hier bot sich der Szene ein Ort, der sich von der Galerie NĂ€chst St. Stephan abgrenzte. Und es wurde eine LĂŒcke geschlossen, die die Auflösung des Art Clubs 1959 fĂŒr eine bestimmte Szene in die Wiener Ausstellungslandschaft geschlagen hatte. Die Galerie, geleitet von KĂŒnstlern fĂŒr KĂŒnstler, nahm das Modell der Produzentengalerie vorweg und öffnete sich wĂ€hrend ihres elfjĂ€hrigen Bestehens konzeptuellen Tendenzen. Stand in der Galerie NĂ€chst St. Stephan zunĂ€chst die Malerei im Vordergrund, fand das Griechenbeisl seinen Schwerpunkt in der Skulptur. Die Galerie bestand bis 1971 und zeigte die Arbeiten von Josef Bauer ĂŒber die ganzen Jahre hinweg regelmĂ€ĂŸig.Die Wiener Gruppe, die sich dem Neoavantgardismus zugehörig fĂŒhlte, an die Vorkriegsavantgarde anknĂŒpfte und bis zum Tod von Konrad Bayer 1964 bestand, war an beiden Orten zu Hause, auch wenn die Gruppierungen durchaus konkurrierten. Ab 1954 trafen sich die KĂŒnstler auch im Cafe „Glory“, womit eigentlich die fruchtbare Periode der Gruppe begann. AnknĂŒpfungspunkte fand man im literarischen Expressionismus, im Surrealismus und im Dadaismus. Theoretische Impulse gaben aber auch die Sprachkritik Wittgensteins und Mauthners sowie die Philosophie Max Stirners. In den „poetischen gesellschaftsspielen“ setzte man sich mit dem Material „Sprache“ auseinander, in Lesungen und Happenings, die als „literarische cabarets“ bezeichnet wurden, prĂ€sentierten die Mitglieder Textmontagen, konkrete, akustische und visuelle Poesie, Chansons und Sketches. Neu entdeckt fĂŒr die moderne Dichtung wurde auch der Dialekt, der gerade bei Artmann eine große Rolle spielen sollte.

Artmann war es auch, der bereits 1953 den sogenannten „poetischen act“ definierte, eine spontane Handlung, die nicht an ein Aufzeichnungsmedium gebunden ist. Genau hier sind die frĂŒhen Arbeiten von Bauer mit den „performativen“ Graphemen anzusiedeln. Bauer hat sich von Beginn an von den konkreten und visuellen Poeten jener Zeit abgehoben, da ihn transformierte, weit experimentellere bildhauerische und malerische Verfahren interessierten, die er mit der eigenen Körperlichkeit und mit der Eingliederung von Textbausteinen verknĂŒpfte. Aber auch in der gesamten Gruppe entwickelte sich eine radikale Einstellung zur Kunst und damit auch eine Isolation zu vorherrschenden Strömungen. Die Gruppe richtete sich gegen konservative literarische und kĂŒnstlerische Ausrichtungen der Nachkriegszeit und fand darin zu Beginn keine umfassende Anerkennung. In Österreich bestand nach dem Zweiten Weltkrieg ein konservatives Klima, eine RĂŒckbesinnung auf traditionsorientierte Denkweisen und Werte. Man versuchte in dieser Zeit die österreichische IdentitĂ€t aufleben zu lassen und förderte Heimatdichter wie Waggerl und Rosegger, was sich ab 1958 langsam auflöste, als sich das Land im Vorfeld der Teilnahme an der Expo in BrĂŒssel fĂŒr die architektonische Moderne entschied, um Anschluss an die internationale Moderne zu finden. Der damals junge und gĂ€nzlich unbekannte Architekt Karl Schwanzer wurde mit dem Bau des modernistischen Stahlpavillons betraut, der dann ab 1962 unter der Leitung des ebenfalls jungen und von der französischen Avantgarde beeinflussten Werner Hofmann zum 20er Haus, dem ersten Museum fĂŒr zeitgenössische Kunst in Österreich, wurde.

II.
Josef Bauer setzte sich ab den 1950er-Jahren gerade im Umfeld der Wiener Gruppe zunehmend mit der „Konkreten Poesie“ auseinander, indem er skulptural Texte auf ihre Grundvokale reduzierte, wodurch der visuellen Bedeutung ein grĂ¶ĂŸerer Stellenwert zukam. Konkrete Poesie bezeichnet Gedichte, die eine Aussage figĂŒrlich, quasi mit Worten und Buchstaben zeichnend bzw. malend, darstellen. Man muss auch diese Entwicklung im Hinblick auf die Nachkriegszeit sehen. Die Gruppe wollte eine Abkehr von den traditionellen Formen, einen Bruch mit einer jĂŒngeren Geschichte, in der die sogenannten Eliten versagt hatten. Man suchte nach einem verfremdeten Blick auf die alte bekannte Sprache, suchte verĂ€nderte Seh- und Hörgewohnheiten, neue Lesarten, um dadurch neue Erkenntnisse ĂŒber den Zusammenhang von Sprache und Gesellschaft zu gewinnen. Sprache diente als Reflexionsplattform, um all jene Kontexte, in die Sprache verstrickt ist, zu formulieren. Sprachkritik ist Gesellschaftskritik, und Gesellschaftskritik entsteht durch Sprachkritik.

Die Sprache dient nicht mehr der Beschreibung eines Sachverhalts, eines Gedankens oder einer Stimmung, sondern wird selbst zum Zweck und zum Gegenstand des Gedichts bzw. sie stellt sich selbst dar. Ein wichtiger Protagonist war der Literat Heimrad BĂ€cker, der großen Einfluss auf Josef Bauer ausĂŒbte. Durch den Experimentcharakter seiner „neuen texte“, deren zunehmende AnnĂ€herung an Grundstrategien der Konzeptkunst und die offensive Aneignung von RealitĂ€tsfragmenten kam dem von BĂ€cker strukturierten Feld eine maßgebliche Funktion fĂŒr die grundsĂ€tzliche Verankerung einer Avantgardehaltung in der österreichischen Kunst der 1970er-Jahre zu. BĂ€cker öffnete durch die Einbindung von Personen wie Josef Bauer den experimentellen Umgang mit Literatur sukzessive hin zu den Rezeptionskontexten der bildenden Kunst und damit auch hin zu einer grĂ¶ĂŸeren Öffentlichkeit. Josef Bauer teilte BĂ€ckers Ansatz und ĂŒbersetzte die Grundfragen der Konkreten Poesie konsequent in die Bildhauerei. Er arbeitete vor diesem Hintergrund an visuellen Texten, die sich ĂŒber ihre haptischen QualitĂ€ten definierten. Hier entwickelte sich schnell eine konzeptuelle, semantische Auffassung des Schaffens, dessen bestimmende Komponenten die PrĂ€sentation der Beziehungen und die VerknĂŒpfung rein taktiler QualitĂ€ten sind.

War der Umgang mit diesen skulpturalen Buchstabenobjekten zu Beginn an seine eigene Person gebunden, so lud Bauer bereits Mitte der 1960er-Jahre sein Publikum ein, mit amorphen Gebilden zu hantieren. „Taktile Poesie“ nannte er das und lotete dabei das VerhĂ€ltnis von Körper und Bildhauerei aus. Dies war, lange bevor der um 13 Jahre jĂŒngere Franz West mit seinen PassstĂŒcken berĂŒhmt wurde. Die Interaktion des menschlichen Körpers mit dem bildhauerischen Objekt mĂŒndete nicht nur in Wests ƒuvre, sondern stand in der Problemstellung auch den spĂ€teren Versuchen der „Body Art“ nahe. 1967 entwickelte Bauer die NackenstĂŒtzen, abstrakte bildhauerische Formen aus Polyurethanschaum. Diese StĂŒtzen wurden zuerst von ihm selbst und seinen KĂŒnstlerkollegen performativ inszeniert. Diese Wechselwirkung von menschlichem Körper und kĂŒnstlerischem Objekt konnte vom Betrachter manipuliert werden, wĂ€hrend das Objekt einen autonomen Status innehatte. Alle Mitglieder der Wiener Gruppe bemĂŒhten sich zu jener Zeit um eine Neubewertung der visuellen Möglichkeiten von Text, aber Bauer war der Einzige in diesem Umfeld, der das Interesse an der Ästhetik des visuellen Textes mit der MonumentalitĂ€t und Stofflichkeit des bildhauerischen Materials verband. Im Gegensatz zu seinen Kollegen zog Bauer in dieser Untersuchung aber die greifbare Natur, in der Körper und Sprache direkt aufeinandertreffen, heran, um ihr linguistisches Potenzial zu analysieren. Taktile Poesie wurde hier ĂŒbersetzt als „Poesie zum BerĂŒhren“ oder „berĂŒhrte Poesie“.

Am grundsĂ€tzlichsten erweiterte Bauer die damaligen Vorstellungen von visueller Poesie durch seine Installationen, denen er selbst den Titel „Taktil“ gab. Hier kommen seine Interessen fĂŒr Konkrete Poesie, Malerei und Performance am augenscheinlichsten zusammen. Diese Installationen bestanden aus kleinen Papierarbeiten mit teilweise rhythmisierten Buchstabenensembles, GipsabdrĂŒcken, skulpturalen Malereifragmenten, die verschiedene MaterialitĂ€ten ad absurdum fĂŒhrten, Buchstaben und skulpturalen Objekten wie einer Mistgabel, die sich in giftgrĂŒnes Polyethylen drĂŒckte. Die Herausbildung eines performativen Raums war fĂŒr die Zeit unĂŒblich und wirkt in einer heutigen Neuaufstellung zunehmend zeitgenössisch. Die Spur der Hand, die die Buchstaben umschließt, heute wĂŒrden wir es Auseinandersetzung mit Handwerk nennen, tritt deutlich ins Zentrum der Installationen, wie z. B. in den GipsabgĂŒssen im „Handalphabet“ von 1968 oder in den handgeschriebenen Papierarbeiten, die er bis heute fertigt. Die Buchstaben bzw. Grapheme, die an langen Stangen angebracht waren, dienten tragbaren Versuchsanordnungen von wechselseitig neu zu formulierenden Lautgedichten. Die Beziehungen zwischen den Zeichen konnten permanent neu verhandelt werden. Die “Installation mit Ecken-A” beschreibt eine Überecksituation. Das Interessante und wahrscheinlich auch ihr Ausgangspunkt ist ein großes A in der Ecke der Installation. Das A ist der Anfang des Alphabets und steht damit am Beginn jeglicher Artikulation. Es ist der Ausgangspunkt jeglicher Poesie. Der universelle Beginn geht zusammen mit der eigenen Handschrift und dem eigenen Körper. Auf einer Fotografie stemmt Bauer gleich Herkules einen Stein, der aber als Gipsabdruck eine TĂ€uschung ist und als TĂ€uschung in der Installation vor einem liegt. Daneben liegt ein echter Stein, der schwer ist. Hier wird, wie zur selben Zeit bei Eva Hesse oder Louise Bourgeois, der taktile Sinn von MaterialitĂ€ten angesprochen. Bauer verbindet dabei die IndividualitĂ€t seines Ausdrucks mit der Semantik des verwendeten Wortes, verknĂŒpft unterschiedliche kĂŒnstlerische Sprachen miteinander wie auch MaterialitĂ€ten, die die Aussage weit ĂŒber das Textliche hinaustragen. Es eröffnet sich eine Reflexionsebene, ein offener Raum, der uns eigentlich nur aus der Kunst der letzten 20 Jahre so bekannt und vertraut erscheint.

Der konzeptuelle Ansatz von BĂ€cker wird auch bei Bauer fortgefĂŒhrt. So holte er 1963 einen Stein aus der Natur, fotografierte ihn, goss ihn ab, zeichnete seinen Umriss und beschrieb ebendiesen Vorgang. Damit analysierte er die unterschiedliche Wahrnehmung von Dingen durch Bilder und Sprache, Ă€hnlich den spĂ€teren Versuchen eines Joseph Kosuth. Die Konzeptkunst war im Umkreis dieser Wiener KĂŒnstler schon frĂŒh angelegt und kam strikt aus einem literarischen Denken, das den Weg fĂŒr einen analytischeren Umgang ebnete. Interessant ist Bauers konzeptueller Umgang mit der Malerei, die bereits die Geste in den Mittelpunkt stellt. Er benutzte anfangs gefundene GebrauchsgegenstĂ€nde, die er mit Farbe ĂŒbergoss, ein rein malerischer Gestus. Auch hier wieder die Transformation der Medien, dieses Mal vom Objekt hin zur Malerei. SpĂ€ter, als er die malerische Geste in die Fotografie ĂŒberfĂŒhrte, wurde es textueller bzw. konzeptueller. Wir sehen die Hand des KĂŒnstlers, die einen roten Pinselstrich in die Luft hĂ€lt. Strich und Grund werden getrennt. Die malerische Geste wird isoliert und erhĂ€lt dadurch neue Signifikanz. Oder er schreibt die Farbnamen auf ein Textbild. Text wird zu Bild, und Bild wird zu Text.

Auch die „One-Minute-Sculptures“ von Erwin Wurm fanden in Bauers Werkkomplex ihren VorlĂ€ufer. In den 1970er-Jahren fotografierte Bauer Frauen, die sich unter StoffschlĂ€uchen umkleideten; FĂŒr den flĂŒchtigen Moment des Bildes erstarren sie kurz in ihrer Balance, werden zu vergĂ€nglichen Skulpturen. Im anthropologischen und sozialwissenschaftlichen Sinn zĂ€hlt die Performance zu den Körpertechniken, die den Körper als „das erste und natĂŒrlichste technische Objekt und gleichzeitig technische Mittel des Menschen“ (Duerr) voraussetzen. Er steht bei Bauer schon frĂŒh gleichberechtigt neben den anderen Formen und Techniken kĂŒnstlerischen Ausdrucks und findet eine sehr eindrĂŒckliche Form.

Aus diesen Betrachtungen heraus wird schnell klar, wie virtuos Bauer kĂŒnstlerische Formen wie Performance, Malerei und Konkrete Poesie, aber auch Bildhauerei miteinander verbunden und dabei ein Formenvokabular gefunden hat, welches gerade heute so ungemein zeitgenössisch wirkt. Seine Kunst war fĂŒr jene Zeit wahrscheinlich zu frĂŒh, hat doch die Nachfolgegeneration aus sich heraus Ähnliches entwickelt und damit reĂŒssiert. Umso wichtiger erscheint mir heute, die Arbeit von Bauer genau zu untersuchen und in den Kanon der österreichischen Kunst aufzunehmen. Was er frĂŒh gedacht hat, schreibt sich bis in die heutige Gegenwartskunst fort und ist aktueller denn je.

Bettina SteinbrĂŒgge

Mehr

Weniger


Werke

Werke

Biografie

Josef Bauer

1934 geboren in Wels, Oberösterreich.
2022 gestorben in Linz, Oberösterreich.


Lebte in Linz, arbeitete in Linz und Gunskirchen, Oberösterreich.
1956-1964 Kunstschule der Stadt Linz (heute KunstuniversitÀt)

Preise

1994 Kulturpreis der Stadt Linz
1995 Grosser Kulturpreis des Landes Oberösterreich
2017 Alfred Kubin Preis – Preis des Landes Oberösterreich

Einzelausstellungen

2024Josef Bauer “PAX”, Krobath Wien
2020Josef Bauer „Demonstration“, LENTOS, Linz
2019Josef Bauer „Demonstration“, Belvedere 21, Wien.
2018Josef Bauer, “Die Sprache des Zeichens”, Krobath, Wien
2018“Taktile Poesie – die Sprache des Zeigens”, Galerie Karin GĂŒnther, Hamburg
2013Josef Bauer, “Werke 1965 – Heute”, Grazer Kunstverein, Graz
2013Josef Bauer, Museum Angerlehner, Thalheim
2008Taktile Poesie, Galerie im Europahaus, Pilsen
1992Josef Bauer, OÖ. Landesgalerie Linz
1978Josef Bauer, Galerie nÀchst St. Stephan, Wien
1974Josef Bauer – taktile Poesie 1965-1974,
Neue Galerie Joanneum, Graz
1971Josef Bauer, Galerie im Griechenbeisl, Wien
Mehr

Weniger


Gruppenausstellungen

2022Body and Territory: Art and Borders in today’s Austria, Museum of Contemporary Art, Zagreb
“Skulpturale Poesie”, Weserburg Museum fĂŒr moderne Kunst, Bremen
“Dichtung in 3D. Textskulpturen und Gedichtobjekte seit 1960”, Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Leipzig
“Lost in Space: Raum, Ding und Figur. Entwicklungen innerhalb der Skulptur seit 1945”, Museum Liaunig, Neuhaus
2021“Auf zu Neuem”, NÖ. Landesgalerie, Keks
2019„Der Zukunft herzlichst gewidmet“, Museum Liaunig, Neuhaus/Suha
2018„Macht der Sprache“, Museum der Moderne, Salzburg
2018„Wer war 1968?“, LENTOS, Linz
2016Fritz Panzer/Josef Bauer, Krobath, Wien
2012„Utopie Gesamtkunstwerk“, 21er Haus (Belvedere 21), Wien
2011„Die 60er Jahre“, MUSA (Wien Museum), Wien
1995„BLEISCHRIFT“, KĂŒnstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz
1993„Das offene Bild – Aspekte der Moderne in Europa nach 45“, Museen MĂŒnster und Leipzig

Bibliografie

2019Josef Bauer, Demonstration,  Belvedere 21, Wien
2014Josef Bauer, Werke 1965-Heute, Grazer Kunstverein, Graz
2004Josef Bauer – Farbnamen
1998Josef Bauer – Bilder, Objekte, Installationen
1992Josef Bauer – Katalog des Landesmuseum Oberösterreich, Linz
1977Josef Bauer – Zeile fĂŒr Zeile, edition neue Texte, Linz
1974Josef Bauer – taktile poesie 1965-1974, Neue Galerie Joanneum, Graz
Mehr

Weniger