Es ist ein Allgemeinplatz, dass die Moderne für die europäische Bildende Kunst etwa gegen Ende des 18. Jahrhundert beginnt. Hingegen findet das lateinische Adjektiv ‚modernus’ nachweislich bei Gelasius I. erstmals Verwendung; jenem Papst aus dem 5. Jahrhundert, auf den sich das Dogma zur Vorherrschaft der Kirche gegenüber dem Staat, auch bekannt als „Zwei-Schwerter- Theorie“, zurückführen lässt. Hier geht es im Verhältnis von Kirche und Staat, im Ringen um Einflusssphären, um alte Regeln und neue Lehren, die den Anspruch auf das Jahrhunderte währende Gewaltmonopol der Kirche manifestieren sollten. Die weitere Geschichte zeigt auch: Niemals kommt eine Reform ohne Gegenwehr aus, und sowohl die Inquisition, der reformatorische Bildersturm als auch die stillen Revolutionen forderten ihre Opfer, sobald sich die gesellschaftlichen Kräfte formiert und die dahinter liegenden, geistigen Kräfte entfaltet hatten. Wenn solcher Druck, zumeist mit eklatanter Gewalt verbunden, zu weitreichenden Verletzungen führt, wenn, nach Freud, „solche Erregungen von außen stark genug sind, den Reizschutz eines Organismus zu durchbrechen, nennen wir sie traumatische“ (1).

Weil zum Kennzeichen auch des kollektiven und historischen Traumas konstitutiv die Nachträglichkeit der Symptombildung gehört, wurden die Auseinandersetzungen zum Wesen und Begriff der Moderne nun zum Ende des 20. Jahrhunderts in den Bildenden Künsten und der Ästhetik demnach auch als die nachhaltige Aufarbeitung eben jener Moderne verstanden. Denn schon aufgrund der sprachlichen Verwendung von ‚modern’ behauptet sich mit diesem Alleinstellungsmerkmal auch immer eine Zeitgenossenschaft, die stets gemäß ihrer Gegenwart gleichzeitig deren Phänomene und Zustände bewertet: Indem sie etwas ‚Neues’ einem ‚Alten’ nicht nur gegenüberstellt, sondern parallel dazu das ‚Alte’ und ‚Vergangene’ umgehend entwertet oder sogar als das ‚Andere’ denunziert. Modernität kommt nicht ohne diesen harten, inzwischen durchaus fragwürdig gewordenen Gegensatz aus und wird auch nicht ohne diesen verständlich. Daraus resultiert bis heute ein Fortschrittsglaube, dessen neoliberaler Schatten inzwischen spürbares Unbehagen erzeugt (2).

Dem Dogma des Modernen stellen Künstlerinnen und Künstler wie Katja Strunz Alternativen eines integrativen Denkens und Handelns gegenüber. Katja Strunz überführt den modernistischen Umgang mit Zeit und Raum, mit Chronologie und Linearität, in Werke über, in welchen sich durch Materialcollagen und durch die Konstellation von Materialfragmenten diachrone Bezugnahmen von Geschichte und Gegenwart vollziehen. Rostiges Eisen trifft dabei auf makelloses Holz oder blankes, schimmerndes Kupfer. Statt formalisierter Kontinuität zeichnen unterbrochene Zusammenhänge, also spezifische Diskontinuitäten, die Arbeiten von Katja Strunz aus: Zum Beispiel indem sie in ihren Buchdruckarbeiten die konventionelle Lesart von Sätzen verkehrt, Worte spiegelt, die Fotografie einer Landschaft mit ‚Continent’ überdruckt oder durch die Installation plastischer Faltungen einen Raum nicht gemäß orthogonaler Koordinaten dupliziert, sondern ihn als Struktur mit sichtbaren Mengen neu definiert und Räumlichkeit damit stellenweise absichtlich deformiert. Durch die plastische Deformation von Raum mittels Faltung, mit der sich Katja Strunz in ihren raumbezogenen Installationen und mit einzelnen Großskulpturen zwischen 2003 und 2008 im Kontext ihrer Werkgruppe „Zeittraum“ auseinandersetzte, hat sie traumatischen Symptomen, der depressiven Kontraktion des inneren Erlebens, eine sichtbare Formstruktur im Außen verliehen – welche die Künstlerin als Vektoren der Gegenwart in das jeweilige räumliche Umfeld platziert und sie darin integriert und eingeschrieben hat. Gleichermaßen frisst sich nun die Arbeit „Roomrobber“ (2017) in die makellosen Wände des White Cubes hinein, um dessen idealtypische Gestalt, gleich der Methodik eines Rorschachtests, projektiv und mehrdeutig zu konterkarieren.

Die Arbeit an möglichen ‚Zuständen’ von Formen und ihrer damit verbundenen sinnlichen Reichweite bestimmt das Werk der Künstlerin grundlegend. Bereits in ihren ersten Papierarbeiten, in welchen Papierschnipsel, vergleichbar mit spitz zulaufenden Zeigern, auf einem Träger arrangiert sind, zeigt sich in deren oft fallender Richtung und Lage die ehemals abstrakte, überzeitliche Schwerelosigkeit konstruktivistischer Kompositionen verloren. Allerdings gleichsam als Relikt bewahrt. Nun, in der neuen Werkgruppe der „Pulp Paintings“, erscheint das Tafelbild als Gravitationsfeld handgeschöpfter geometrischer Papierelemente, die, obgleich miteinander formal verbunden, zueinander in Stellung und Opposition gebracht sind. Die „Pulp Paintings“ sind Schauplätze eines, wie die Künstlerin es nennt, ‚temporalen Gefüges’, dessen Abwicklung und Verlauf nicht abgeschlossen erscheint. Es sind Formstrukturen in Faltung und Fall in der Jetzt-Zeit ihrer Bildlichkeit – möglicherweise Zeichen des Übergangs.

Claudia Seidel

(1) Freud, Sigmund: Jenseits des Lustprinzips, Studienausgabe Bd. 3, Frankfurt 1975, S.239.
(2) Vgl. Grasskamp, Walter: Ist die Moderne eine Epoche?, München 2002.